隐世之国

研究生以来经常接触到佛陀涅槃相关的佛教艺术史内容。不论是讨论法门寺塔中的影骨舍利还是阅读印度与中国地区舍利崇拜行为的相关著作，乃至关于中印佛塔崇拜的延伸思考，这些内容都似乎与佛陀的涅槃或多或少存在着关联。
直到我读到宫治昭所著的《涅槃和弥勒的图像学──从印度到中亚》时，书中的一句话：“佛教美术起源于窣堵坡（佛塔）信仰。”如此简单的一句话，把印度佛教美术进行了概括，也让我对于印度佛教美术的脉络把握变得清晰。

佛陀入灭后，信徒们对供奉象征佛陀舍利的建筑──窣堵坡（佛塔）进行顶礼膜拜，随后在其佛塔的门楣与栏楣之上进行浮雕，便有了最早的佛教美术，这些内容以佛教本生、本起故事为主，所以说早期佛教美术的承载核心是佛塔。直到佛像的出现，且大多数是作为佛塔四周的装饰而存在，同时佛塔又作为寺院的主体建筑，在往后的很长时间里保持着其佛教信仰的中心地位。换句话说，印度佛教艺术很大部分是围绕着佛塔为中心而进行展开的创作，而佛塔又是佛陀涅槃的象征。所以，印度佛教艺术与佛陀涅槃有着十分密切的内在联系。
那么试图去了解印度佛教艺术中的涅槃图像，或许可以作为另一个把握印度佛教美术的角度。于是便有了读《涅槃和弥勒的图像学──从印度到中亚》这本书的动机，也有了这个月的读书报告。

书籍内容

从本书的标题中就可以得知，作者是以涅槃与弥勒图像为线索，通过特定的方法论，将印度佛教美术与中亚佛教美术之间的传播及变化进行了探讨。
本书总共分为三部，分别是“印度的窣堵坡信仰与涅槃美术”、“印度尊像的两个系列与弥勒菩萨图像”、“中亚弥勒和涅槃的图像学”。本篇读书报告则是对第一部分“印度的窣堵坡信仰与涅槃美术”的学习记录。
在这一部分中的主要内容是关于印度涅槃图像的研究，作者分四个章节来阐述涅槃美术是如何在与窣堵坡信仰密切联系的情况下产生、发展的。

第一章

在第一章中，作者先对佛陀“涅槃”与世俗观念中的“死”两个概念进行了讨论。在经典中找到对“涅槃”概念的解释，并认为佛陀在娑婆世界所示现的“死”是佛教理想的实现，这种“死”是脱离轮回，达到寂灭的境界。所以，供奉佛陀舍利的窣堵坡便是这种理想实现的象征与证明。这里引用作者的话：

涅槃决不仅仅是释迦个人解脱的完成，它还意味着佛教普遍理想的实现，故窣堵波就代表了彼岸世界，即超越此岸的理想世界。换句话说，窣堵波代表着释迦的“死”、佛教理想的涅槃、佛教的终极境界。

将佛陀涅槃与窣堵坡的意义进行了关联。基于这个观点，作者运用了考古学的方法，对与涅槃图像相关的早期窣堵坡以及其装饰美术进行考察，将窣堵波的象征意义以及原理进行分析。包括四个方面：1、圣树支提，2、柱、宇宙轴，3、胎、卵、壶，4、祠堂、天宫、乐园。
首先是作者通过对支提(caitya)进行词义分析，参考了佛教文献乃至非佛教文献，证明支提一词的最早用法是代表神灵和精灵所栖的圣树。并将早期窣堵坡的装饰（平头、支柱、伞盖）与圣树信仰的供奉进行了对应分析。并得出“窣堵坡信仰通过吸收圣树供养信仰的内容，而得以在印度广为传播。窣堵波信仰原本的确是起源于对释迦舍利的崇拜，但在植根于印度土壤的时候，圣树支提信仰起到了媒介的作用……通过这种反映古老宗教观念的圣树支提信仰与佛教窣堵坡的深层次结合，窣堵坡反过来成为了复合性宇宙观的象征主义表现而被接受”这个结论。
随后作者又通过窣堵坡与圣树信仰的结合，猜测其立柱信仰也与窣堵坡有着一定联系。于是基于这个猜想，作者通过现有考古报告，对窣堵坡内部是否存在着一根立柱进行了探究。虽然最后被证实是不存在窣堵坡内部有木住的实例，但是作者依然对其柱、宇宙轴的象征意义进行了较大篇幅的讨论。
接着作者强调窣堵坡的覆钵才是应当被重视的，认为这种半球形或者卵形的覆钵是具有宇宙观的象征意义在里面。在梵文文献中将覆钵成为噶尔巴（garbha，胎）或者安达（anda，卵），而胎或者卵的形像在印度便与宇宙的生成有着密切联系。作者引用《梨俱吠陀》中太初的原水出现了噶尔巴（黄金胎儿），并最终成为万物唯一的主宰从而形成了世界、创造了生命，证明噶尔巴与生命力的联系。而作为覆钵（噶尔巴）中的佛陀舍利，便受到了这种古印度胎生思想的象征影响。同时这种具有生命力的象征与前面的圣树信仰相互融合、相辅相成。也从侧面体现出当时的印度大众对窣堵坡信仰是一种生命发生的场所。正因如此，圆形窣堵坡便被根深柢固地存续下来了。
然后作者对窣堵坡上的平头样式进行讨论，认为平头样式在一定程度上是用以向世人表示其中有舍利存在的功能。同时对平头图像以及其装饰图像进行联想，认为其融入了须弥山天宫形像以及转轮圣王乐园的内容。
最后作者对于窣堵坡所具有的双重性进行了观念角度的讨论。这里引用作者的话：

“佛教追求从无限生存的轮回中解脱，即达到涅獒。而涅槃和轮回互为表里。正因为有了轮回，涅槃才得以成立，换言之，轮回是涅槃的根据。从个体的生存来看，轮回即生与死无穷的重复，而如果从超越个体生存的视点看，就形成了我们对执掌生死的生命原动力的信仰。这与人们对圣树生命力的信仰极其相似。事实上，生死轮回与具有永恒生命力的圣树的死而再生异曲同工。这样一来，象征释迦之“死”的窣堵坡被当作体现轮回根源的“生”的场所，与佛教对涅槃──轮回的认识在深层次上的联系，就变得容易理解了。”

在章节末，作者通过以上的分析得出结论：窣堵坡具有“生”与“死”的双重性象征意义，且作为印度佛教美术的内核一直存续了下来。

第二章

在本章节中，作者以南印度阿玛拉瓦蒂出土石柱的涅槃浮雕为研究对象。对这种不同于犍陀罗涅槃图像风格的涅槃图像与小乘涅槃经的内容进行对比，以此来探讨南印度的涅槃图像特点。
随后作者按照其浮雕内容将其分为六个场面，分别是：

1. 多子圣树
2. 遮婆罗圣树
3. 大林的鸠陀伽罗讲堂
4. 象之凝视
5. 释迦休憩与河流奇迹
6. 般涅槃

然后通过石柱上的铭文内容与现有涅槃经中所记录的场景进行了对照，并尝试解读其场景，即源自于小乘涅槃经中的佛陀从毗舍离到拘尸那揭罗“最后之旅”的故事片断。通过这个对照过程，可以发现从文本的关系来看，其浮雕图像并非是依据经典中某一种文本而来的。其次，从图像主体和特征来看，南印度的涅槃图像“不表现佛陀”或者“象征性表现佛陀”这一点是早期佛教美术所共通的。

第三章

这一章节中，作者一开始便指出了犍陀罗地区的涅槃图像开始展示佛陀示现“死亡”这个场面，与此同时还包括“涅槃”之后各种仪式图像：“缠布”、“搬运”、“入殓”、“荼毗”，以及荼毗之后的“舍利入城”、“守护舍利”、“舍利争夺战”、“分舍利”、“搬运舍利”、“起塔”等场面。作者在犍陀罗艺术的研究先驱A.福契尔的研究方法基础之上，通过结合巴利文本、梵文本以及汉译本，来解读涅槃图的细部图像，其将其分为四个方面来分析。
首先是侧卧的佛陀。在犍陀罗的涅槃图中，佛陀侧卧于经典中的床座上，开创了具象化佛陀涅槃场景图像，并影响深远。而关于佛陀侧卧的图像样式，作者认为其受到了希腊、罗马传来的葬礼图像“死者飨宴”的影响。但是“死者飨宴”的图像其亡者是头朝右方左胁在下侧卧，或者仰卧的姿态。而犍陀罗的涅槃图则始终具有头在左侧右胁在下的特征，同时还可以发现浮雕作者是有意识将侧卧的佛陀形像按照立像造像来制作。所以说明虽然涅槃图像受到希腊、罗马“死者飨宴”的图像启发，但是当地人民也始终认为佛陀的涅槃并非同普通人的死亡一样，所以坚持了经典中右胁向下的卧法。
其次是世俗的人们（末罗族）。作者通过对照经典中的记录得知末罗族参与了佛陀从涅槃前之涅槃后荼毗整个过程。但作者也发现在浮雕之中并没有看到世俗女性的形像，于是通过经典中佛陀对阿难的一段遗诫来解释这个情况：

勿与相见，勿与共语，但当善摄汝身口意。

即因为这种女性观，才使得世俗女性被排除在涅槃场景之外。
然后对涅槃图中出现的诸神，魔王、梵天、帝释天、执金刚神、树神、飞天等进行了文本对照。尤其以执金刚神这位并没有出现在涅槃经文本中，但在犍陀罗图像中经常出现的神祇进行了深入分析，认为其受到了希腊、罗马系统中的赫拉克勒斯、狄俄尼索斯、波塞冬以及印度系统中的药叉和中亚王侯形像的影响。
最后对涅槃图中说出现的比丘身份结合文本进行了分析讨论，其中可以明确身份的佛陀弟子有：阿难和阿那律、优波摩那、须跋、大迦叶，以及无法确定身份的悲哭的弟子。
通过以上的讨论，作者认为犍陀罗的涅槃图将佛陀侧卧这个场景具象化，同时与小乘涅槃经体系有着密切联系，许多图像与文本都能互相对应。此外，在犍陀罗地区除了涅槃图像之外，还有许多与涅槃相关的情节被图像化，具有较强的故事性与连贯性。

第四章

在一章节，作者将视角拉大，纵观印度地区的涅槃图像并按照时间顺序将其分为三个阶段：犍陀罗以前的古代早期佛教美术、犍陀罗美术、犍陀罗以后的发展。而本章节的主要内容便是对三个阶段的涅槃图进行综合分析讨论。
首先是早期佛教美术中的涅槃图像，这一阶段的涅槃图像具有两个特点：1、涅槃图的禁忌，2、与“舍利故事图”互为表里。早期佛教美术中佛陀是不以人形出现来佛传故事中，取而代之用圣树、圣坛、法轮、经行石来象征他，同时对于涅槃的故事本身也没有任何图像化的实例。作者分析其原因是“涅槃”是佛陀到达的最高境界，人们强烈意识到“涅槃”不同于普通人的死亡，从而拒绝用故事性的手法来表现“涅槃”，取而代之用窣堵坡的图像来象征，这便是涅槃图的禁忌。除了使用窣堵坡来象征涅槃场景之外，早期佛教美术中存在不少舍利故事图，如“供养舍利”、“舍利争夺”、“分舍利”、“搬运舍利”等场景。作者分地域考察这些早期佛教美术遗存对舍利故事图，其中涉及到巴尔胡特、贝斯纳加尔、桑奇、阿旃陀、阿玛拉瓦蒂等地。
到了犍陀罗美术中，涅槃图已经出现较大的创新和发展：1、表现佛陀涅槃场景的图像出现，2、出现了从涅槃到荼毗、分舍利、起塔等全系列的涅槃情节。在犍陀罗地区，早期佛教美术中的涅槃图禁忌被打破，涅槃图像以佛陀侧卧为中心，并加入经典中关于入灭时的各种细节和插曲。除了涅槃图，还有表现涅槃之后举行的有关舍利的故事图，使之形成了具有连续性全系列的佛传涅槃故事，如“遗体缠布”、“入殓”、“送葬”等葬礼相关图像，除了能看到涅槃经中的传承，也能看到当时的葬礼习俗。说明在犍陀罗地区，人们对于涅槃故事的关注开始从涅槃本身扩展到涅槃之后的故事。对于犍陀罗涅槃图的这种情况，作者在书中写道：

尤其是同释迦之死场面并列的遗体缠布、人殓、送葬、萘毗等与葬礼相关的主题，这种现象在印度境内是看不到的。死与葬礼在印度被视为不洁之事而遭忌讳，至少不可能将此作为美术表现的主题。在犍陀罗把释迦涅槃当做人间的死而予以理解，因而出现像“分舍利”场面中看到的圆团状舍利，可以推测当时葬礼的相关习俗对犍陀罗的涅槃美术具有很大的影响。因为犍陀罗是实际上没有释迦圣迹的边境地区，所以反而对释迦的现实性怀有强烈的企求。即便说释迦的死是实现了最高理想，可对犍陀罗的人们来说，那不是神话故事，而是历史性的事件，要求对死的情形，对葬礼和遗骨崇拜作印象深别的具象的表现。

这便是作者对犍陀罗地区出现全系列涅槃情节图像的解释。
到了第三阶段，因为犍陀罗涅槃图像的表现形式对印度地区的影响太大，所以在后来的印度涅槃图像不过是基于犍陀罗涅槃图像的承袭和简化。作者先考察了贵霜王朝秣菟罗地区的涅槃图像，认为其是犍陀罗地区的涅槃图的简化，不仅是图像上的简化，故事情节也被四相图、五相图、八相图这类固定的模式所替代。接着笈多王朝时期的秣菟罗与萨尔纳特的涅槃图继承着贵霜王朝秣菟罗的表现方式，并将故事情节定型为了八相图的模式，从而实现观者“视觉的巡礼”的神圣体验。到了波罗王朝时期的涅槃图，涅槃图像已经完全融入到八相图之中，并舍弃了按照时间顺序的表现手法，将“成道”与“涅槃”形成中轴关系，作者将这种情况称之为“佛传曼荼罗”。
以上便是关于《涅槃和弥勒的图像学──从印度到中亚》中第一部分的内容概述。

学到的知识点

读完这本书，除了对印度涅槃图像有了新的理解，另外一个收获便是本书所使用的方法论。在本书的序论中，作者便指出因为佛教的包容性和民族的多元性使得佛教美术是具有多样性的，并将亚洲佛教美术按照地域分为印度、东南亚、中亚、中国、中国西藏、朝鲜、日本七个方面。除了从地域进行划分，作者特别将佛教美术按照佛教历史来进行划分：小乘系、大乘系、密教系，这种划分方式可谓在当时具有开创性，但后来的学者似乎并不太认同这种方式。此外，作者对犍陀罗佛教美术在传播和发展上的价值十分肯定，认为犍陀罗是印度佛教美术与中亚佛教美术之间重要的媒介。基于佛教美术的多样性这个观点，作者便提出了自己称之为“佛像图像史”的研究领域和方法论。他在阅读福契尔和松本荣一两位的研究过程中，深感犍陀罗与敦煌佛教美术之间的差异巨大，而两者是如何联系的这个问题却无法解决。造成这个情况的原因一部分是因为以前的佛教图像学研究都是基于文本来证实图像，无时时代、地域的变化，只探寻其同类图像的比定。但是一旦存在图像与文本之间的联系在某一方面缺失，便会造成诸如尊像认定困难等问题的产生。
作者在序论中列举了本研究所采用的方法：
第一类，作者称之为古典研究方法，是对于一个图像或主题，尽可能全面地收集相关的图像资料，并查询相关的文本，进行缜密的对照，解读图像的细节部分，这个方法由福契尔提出来的。作者也指出这种方法在面对图像和文本关系密切的故事图时是非常有效。
第二类，是在图像与文本有距离，在不断地全面考察图像的同时，解读图像中的有关个体和细节。通过限定地域和时代，将着眼点放在图像的对立、组合，乃至图像整体的形成上，带着这些问题将图像进行系统化的整理。在图像和文本存在差距的情况下，这是一种极为有效的认定方法。
第三类，基于历史纵向发展的脉络对图像进行研究，可以称为通时性方法。也就是以某一个特定的图像为例，根据其产生的情况以及佛教美术传播中时代和地域所发生的变化，来阐明其完成变化的过程。作者在序论中如此写道：

在考察新产生的图像时，还要探讨其产生之前的状况和促使其产生的环境，包括图像各种要素的前提条件，这些要素的起因，以及新图像的意义何在。有关图像的变化，重要的是要将其置于图像的传播时代和地域环境中，尤其是在佛教以外的民族文化背景的相关因素中讲行解读。通过一个图像，透过历史、地域的断面，如果能揭开图像传播、曾经发生变化的真实面貌，那么我们不仅可以看到佛教美术的多样性，而且还可以了解到那个诞生和培育佛教美术的世界。

这三类研究方法在处理不同的图像时，能各自发挥其有效性。本书中作者关于研究方法的论述对自己学习佛教艺术史的启发是巨大的。而在面对何种图像时使用哪种方法，则是本人还需要学习和思考的地方。

后记

因只阅读到了本书的第一部，所以对书中关于印度与中亚佛教美术之间的联系的论述还没有了解到，也就是在序论中作者所提到的如何找到佛教美术多样性之间存在的某种关联。本人也会继续阅读，继续理解，继续思考。